The Beatles Polska. Info.

Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej

2019-09-28,  autor: joryk  
[...powrót do newsów]

Artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej.

Dla kilku generacji rockmanów ta płyta była wzorem do naśladowania i kopalnią pomysłów. Jednak w sferze emocjonalnej czegoś mi w niej brakuje. 50 lat temu - 26 września 1969 r. - ukazał się legendarny dziś, przedostatni album Beatlesów "Abbey Road".

Historyk rocka Mark Lewisohn przed trzema tygodniami odkrył taśmę z nagraną rozmową Lennona, McCartneya i Harrisona, która wywraca do góry nogami całą wiedzę o intencjach, jakie przyświecały Beatlesom przy pracy nad „Abbey Road". Do tej pory wszystkie źródła głosiły, że wszyscy Beatlesi przystępowali do tego przedsięwzięcia ze świadomością, iż będzie to ich łabędzi śpiew, i dlatego właśnie postarali się wznieść ponad wzajemne urazy i skupić wyłącznie na muzyce, aby mógł powstać album będący godnym zamknięciem i zwieńczeniem dorobku The Beatles.

Tymczasem w rozmowie słychać, jak w dwa tygodnie – 8 września 1969 r. – po ostatecznym zamknięciu prac nad „Abbey Road” już planują następny album! I to Lennon inicjuje rozmowę na ten temat, a przecież wiemy, że po dalszych dwóch tygodniach to on właśnie oznajmił kolegom, że „chce rozwodu".

Oczywiście my, słuchacze, zwłaszcza ci polscy, w ciągu całego roku 1969 karmieni regularnie przez radio coraz to nowymi dostawami Beatlesowskiej muzyki, pojęcia nie mieliśmy o tych wszystkich przypływach i odpływach.

„Come Together", czyli arcydzieło na przystawkę

Byłem jednym z pierwszych szczęśliwców w naszym kraju, którzy mieli „Abbey Road” na własność; płyta dotarła do mnie zaledwie miesiąc po europejskiej premierze. Odtąd codziennie po lekcjach z nabożeństwem odsłuchiwaliśmy ją z kolegami u jednego z nas, posiadacza wspaniałego (nawet jak na dzisiejsze standardy) sprzętu Hi-Fi, i ten rytuał nie znudził nam się przez dobrych kilka miesięcy.

Teraz, po 50 latach, nastawiam: przygrywka do „Come Together” wciąż niezawodnie zaskakuje niczym rekin w Szczękach. To odrealnione przez pogłos energiczne „sz…” (Lennon szepczący „Shoot me!” do mikrofonu, z jednoczesnym wyklaskiwaniem rytmu, jakby piłeczka pingpongowa toczyła się po schodach), ten przyprawiający o zawrót głowy miękki riff basu, te dialogujące z podskakującą piłeczką gęste przejścia na hi-hacie i wytłumionych bębnach, i jeszcze muśnięcie gitary, tworzą razem brzmienie zupełnie niepowtarzalne. A zanim zdążymy się z tym brzmieniem oswoić, przechodzi ono w miarowy beat, zakłócony tylko wciąż tym samymi podrygami basu, a nad tym wszystkim unosi się głos Lennona, zaskakująco wygładzony, ale wcale nie mniej przez to zaczepny, może nawet bardziej - więc pozostajemy w zadziwieniu.

Ten początek płyty jest tak mocny, tak oryginalny, tak odbiegający od wszystkiego, co się słyszało do tej pory, że chyba rzeczywiście nie ma sobie równych na płytach Beatlesów. Tekst „Come Together” jest do tego stopnia wieloznaczny, że na angielskojęzycznych forach w internecie wciąż trwają dyskusje, jak należy rozumieć ten czy inny zawarty w nim obraz. Szlagwort: „Come Together” (a właściwie „Let’s Get It Together") miał pierwotnie służyć kampanii wyborczej Timothy’ego Leary’ego, sławnego propagatora LSD, kiedy ten stawał do rywalizacji z Ronaldem Reaganem o fotel gubernatora Kalifornii (ale odpadł w przedbiegach, aresztowany za posiadanie marihuany). Leary miał potem Lennonowi za złe, że śmiał wykorzystać przeznaczone dla niego hasło do zupełnie innych celów.

Początek tekstu pierwszej zwrotki jest zapożyczony wprost z przeboju Chucka Berry’ego „You Can’t Catch Me” z 1956 r., który w dodatku miał bardzo zbliżoną melodię. McCartney zwrócił na to Lennonowi uwagę i zasugerował, że aby bardziej oddalić się od pierwowzoru, mogliby nieco spowolnić tempo - i z tą właśnie myślą stworzył ten niezapomniany motyw na swoim koronnym instrumencie.

Ale także i przesterowana gitara rytmiczna Lennona przyczynia się do budowania unikalnego klimatu „Come Together", na równi ze zwiewnymi solówkami Harrisona, i wysmakowanymi zagrywkami McCartneya na fortepianie elektrycznym, przekomarzającym się z na wpół solowymi eskapadami jego basu. Więc jak by nie patrzeć, od razu na przystawkę dostajemy arcydzieło.

„Something", czyli co wie Sinatra, i „Maxwell’s Silver Hammer", czyli wodewil McCartneya

Następne z kolei jest „Something” Harrisona - hymn miłości, rozbudowany harmonicznie i, jak na mój gust, trochę zanadto rozbuchany emocjonalnie, zwłaszcza w refrenie wpadający wręcz w tony histerii, spotęgowane jeszcze przez potężne brzmienie orkiestry. Niewątpliwie przyjemnie się tego nagrania słucha, świetne są swobodne, melodyjne dywagacje basu, chłosty perkusji, grzmiący fortepian Lennona, falująca gitara rytmiczna Harrisona i jego koncertowa solówka - słowem: na bogato.

W książce „Antologia” można znaleźć opowieść Harrisona, jak kiedyś udzielał w BBC wywiadu wspólnie z Michaelem Jacksonem i prowadzący napomknął coś o „Something", na co Jackson zwrócił się do George’a z ożywieniem: „Ach, to ty napisałeś? Myślałem, że to Lennon i McCartney!” Możliwe, że ze strony Michaela był to tylko złośliwy żart, ale takich sytuacji było więcej: w tejże „Antologii” McCartney zauważa, że Frank Sinatra miał zwyczaj zapowiadać na swoich koncertach „Something” jako swoją ulubioną piosenkę Lennona i McCartneya. „Dzięki, Frank!”? dodaje Paul kwaśno.

Idźmy dalej. „Maxwell’s Silver Hammer” to ostatnia z cyklu pięciu piosenek McCartneya utrzymanych w stylu, nazwijmy to, wodewilowym. Każda z nich jest nieco inna, a „Młotek Maxwella", wyróżnia się w tej piątce stosunkowo prostą melodyką i tym, że obywa się bez gościnnego udziału muzyków spoza zespołu (co jednak łączy go z wcześniejszym o dwa lata „Your Mother Should Know") - ale przede wszystkim makabryczną fabułą.

„To chore! - mówił Harrison. - Facet przez całą piosenkę zabija ludzi!". McCartney był wtedy zafascynowany twórczością Alfreda Jarry’ego z jego okrutnym poczuciem humoru; wprowadził nawet do tekstu „Maxwella” zapożyczony od francuskiego ekscentryka neologizm patafizyka. Lennon, który w tym czasie dochodził do siebie po wypadku samochodowym sprzed kilku dni, nie brał w nagraniu udziału, tylko z rozstawionego w studiu podwójnego łoża przyglądał się wraz z Yoko, jak MCartney zza fortepianu przez całe trzy dni wyciska ostatnie poty z Harrisona na basie i Starra za perkusją. Obaj potem opowiadali, że to był koszmar.

Po pięćdziesięciu latach nagranie brzmi wciąż świeżo, żywo, dynamicznie i z lekka perwersyjnie. Harrison pysznie poradził sobie z basem i ma też prawo być dumny ze swoich cierpkich wstawek gitarowych, a wsłuchiwanie się w finezyjną robotę Starra to dodatkowa przyjemność. W „Maxwellu” odzywa się też po raz pierwszy u Beatlesów syntezator Mooga. Tu gra na nim McCartney, wcielając się przy jego pomocy między innymi w waltornię, a w finałowym solo - w zwariowaną okarynę.

Gdy wreszcie Ringo po raz ostatni przydzwania młotkiem w specjalnie w tym celu sprowadzone do studia kowadło, Lennon po chwili ciszy miękkim arpeggiem wydobywa z fortepianu tęskny akord rozpoczynający „Oh! Darling". Ta piosenka McCartneya jest w gruncie rzeczy pastiszem, tak samo jak „Maxwell", i podobnie jak tamta, ucieka od dosłownego kopiowania stylistyki, do której się odwołuje, traktując ją jako punkt wyjścia do nowych poszukiwań.

Śpiewa McCartney, całą mocą płuc, niemal do zdarcia strun głosowych, a jednak Lennon jeszcze w ostatnim wywiadzie przed śmiercią upierał się, że on by to zaśpiewał lepiej. Rozumiem, co miał na myśli, ale być może właśnie siła oddziaływania kreacji wokalnej w tej piosence bierze się stąd, że wyrywa się ona ze schematu, według którego John ma być tym rockowym krzykaczem, a Paul tym lirycznym trubadurem. Oczywiście McCartney już wcześniej pokazywał, że potrafi pokrzyczeć, ale robił to w szybkich, rockandrollowych kawałkach takich jak „I’m Down” czy „Helter Skelter", a nie w sentymentalnych balladach, co zdarzało się Lennonowi, choćby w „This Boy". Dlatego też myślę, że jednak słusznie Paul chciał zaśpiewać „Oh! Darling” sam, licząc na nowy, zaskakujący efekt.

Wiemy dziś, że przez wiele dni zjawiał się w studiu jako pierwszy, wciąż na nowo podchodząc do nagrania głównego wokalu, aż uzyskał taki rodzaj chrypki, z jakiego był, jak to ujął, „w miarę zadowolony". „To kawałek do wykrzyczenia, a jeśli się go poda na letnio, gubi się to, o co w nim chodzi” - komentował w 1994 r., robiąc chyba aluzję do wersji Robina Gibba z 1978 r.

Szybka i mięsista zagrywka gitarowa Harrisona rozpoczynająca „Octopus’s Garden” brzmi dziś chyba równie efektownie jak kiedyś, podobnie jak i cała piosenka, chociaż ma ona swoich przeciwników. Nie każdy akceptuje z sympatią drobne uchybienia intonacyjne w śpiewie Ringa, nie dla każdego też ma urok naiwna schematyczność melodii jego autorstwa (zdaje się, że dopracowanej z małą przyjacielską pomocą George’a). Ja z przyjemnością słucham tej, drugiej w repertuarze Starra (po „Yellow Submarine"), pochwały życia w podwodnym świecie.

Tym bardziej, że Beatlesi zrobili wszystko, żeby autorską piosenkę perkusisty podać w odpowiedniej oprawie. Lennon gra na gitarze swoje firmowe figuracje, którymi tak zabłysnął na Białym Albumie, Harrison w solówkach wznosi się na szczyty nie tylko gitarowej skali, ale też gitarowej fantazji, McCartney na basie i fortepianie robi wszystko, żeby nie wypadając z konwencji, nie popaść jednak w monotonię, sam Starr bębni jak w natchnieniu, a John, George i Paul dają wspólnie taki popis w chórkach, że po latach wciąż słucha się ich z rozdziawioną gębą.

„I Want You (She’s So Heavy)", czyli Lennon rozpętuje pandemonium

Kiedy jako czternastolatek po raz pierwszy usłyszałem złowieszcze pasaże elektrycznej gitary Lennona rozpoczynające „I Want You (She’s So Heavy)", automatycznie nasunęło mi się skojarzenie z zagrywkami Hiltona Valentine’a z Animalsów w „The House of the Rising Sun", które w tamtych czasach były obowiązkowym pierwszym stopniem wtajemniczenia dla praktycznie każdego domorosłego gitarzysty. Ale, oczywiście, przy całym podobieństwie, tym wyraźniej słyszalne były różnice: w rytmie (Lennon go uprościł), w tempie (spowolnione), w schemacie harmonicznym (zupełnie inny), nie mówiąc już o wszystkim, co się dzieje wokół tej przeskakującej ze struny na strunę gitary, do której zaraz dołącza druga gitara solowa, Harrisona, niespokojnymi zrywami pnąca się w górę, by wreszcie zawisnąć razem z tą pierwszą, uwięziona w sprężynującym akordzie zwiększonym.

Chwila ciszy i: „I want you!” - Lennon desperacko intonuje bluesowy motyw, jednocześnie grając go na gitarze solowej. Wrażenie jest takie, jakbyśmy mieli do czynienia z jakąś bardzo pierwotną odmianą bluesa, z czasów kiedy nie wykształcił się jeszcze bluesowy schemat.

Od chwili, kiedy przy czwartym podejściu John rozwija całą frazę: „Pragnę cię tak strasznie, że chyba zwariuję, chyba zwariuję", grają już wszyscy - Billy Preston (gościnnie) na organach Hammonda, George na gitarze rytmicznej, no i sekcja, czyli Paul i Ringo. Teraz całość zostaje powtórzona, naprowadzając na kulminacyjny dysonansowy akord, agresywnie jazgoczący w trzech seriach, pomiędzy które dwukrotnie wdziera się McCartney ze swoim zdyszanym riffem na basie.

Powtórka zwrotki jest już od początku poganiana sekcją rytmiczną, potem znów wszystko milknie, a w powstałej ciszy dwugłos a cappella skanduje: „She’s so…” Na te słowa niespodziewanie wracają początkowe monumentalne pasaże, a nad nimi wzlatuje w zawijasach organowe solo Prestona, dopóki nie przykryje go śpiewający schodkami chórek, podejmując zaczęte zdanie: „…heavy! She's so heavy! Heavy! Heavy!". W ówczesnym slangu słowo to znaczyło podobno coś pomiędzy: „głęboka” a „fajna", czy też „chaotyczna” albo „kontrowersyjna". Czyli w sumie trochę jak dziś „pojechana".

Oczywiście cała ta piosenka jest o Yoko, ale w odróżnieniu od późniejszych Johna hymnów na jej cześć, nie narzuca słuchaczowi tego klucza, pozwalając mu wpisywać odbierane poprzez muzykę emocje w swoje własne doświadczenia. I wreszcie, po wspaniałej solówce gitarowej Lennona zagranej zamiast trzeciego refrenu, rozpoczyna się ponad trzyminutowe instrumentalne pandemonium, złożone z powtarzanych w nieskończoność pasaży gitary grających wciąż tę samą sekwencję, w której jednak tym razem na pierwszy plan wybija się majestatyczny temat sfuzzowanego basu, wokół którego oplata się, pomrukując i bulgocąc, drugi bas, czysty; coraz bardziej szalejąca perkusja i narastający biały szum z syntezatora.

„Tu przetnij!” - krzyknął John do zdumionego inżyniera dźwięku Geoffa Emericka, wskazując palcem miejsce na taśmie. I tak, nagle, w pół frazy, urywa się to nagranie i kończy pierwsza strona oryginalnego, winylowego albumu. Gdyby przeszedł rozważany przez chwilę pomysł, żeby strona druga była pierwszą i odwrotnie, ta nagła cisza byłaby puentą całej płyty. Ale nie przeszedł, wobec czego druga strona zaczyna się nie od „Come Together", a od „Here Comes the Sun".

Harrison z właściwą sobie szczerością przyznawał w wywiadach, że koronkowy motyw na akustycznej gitarze dwunastostrunowej, z którego rozwija się cała piosenka, przypomina trochę zagrywkę z jego własnej kompozycji „If I Needed Someone” sprzed czterech lat - a wiadomo: cztery lata w muzyce Beatlesów to cztery epoki - z kolei zaś tamta zagrywka korzystała w jakiś stopniu z patentów wprowadzonych jeszcze pół roku wcześniej przez Rogera McGuinna, gitarzystę The Byrds, w ich nagraniu ballady Pete’a Seegera „The Bells of Rhymney".

A przecież bez względu na te powiązania, urzekający motyw z „Here Comes the Sun” jest w pełni oryginalny! Słowa mówią właściwie tylko tyle, że oto pojawiło się słońce i przegnało ponurą zimę, ale muzyka dopowiada, pogłębia, uwzniośla ten prosty komunikat, nic przy tym nie tracąc na wdzięku i lekkości. Pomimo dość hojnego przybrania całości dźwiękami syntezatora Mooga (tym razem gra na nim Harrison), oraz dyskretnego wsparcia siedemnastoosobową orkiestrą, atmosferę piosenki buduje przede wszystkim rozdzwoniona gitara George’a i jego pogodny wokal na tle mocnej sekcji rytmicznej, w której Paul wyjątkowo nie pcha się na pierwszy plan, z rzadka tylko pozwalając sobie na dyskretne melodyczne dopowiedzenia „na stronie".

W refrenie czy też łączniku, mniejsza o to jak to nazwiemy - tam gdzie Harrison z McCartneyem powtarzają w dwugłosie: „sun, sun, sun, here it comes!” - samouk George postawił samouka Ringa przed nie lada wyzwaniem: znaleźć beat i przejścia dla zmieniającego się w każdym takcie metrum. Starr poradził sobie z tym zadaniem intuicyjnie, uzyskując efekt zapierający dech w piersiach: muzykologowi Alanowi W. Pollackowi powstałe zderzenia rytmów nasunęły skojarzenie ze Strawińskim.

Dźwięki elektrycznego klawesynu kroczące nieśpiesznie po stopniach rozłożonych akordów rozpoczynają astralne „Because". Po kilku taktach do klawesynu dołącza unisono gitara elektryczna. Właściwie najpierw Lennon wymyślił te pochody na gitarze, a George Martin, słysząc je, zaproponował nieśmiało, że mógłby je z nim zagrać unisono na klawesynie. „A że nie jestem mistrzem świata w idealnie równym graniu - wspominał producent po latach - Ringo, który w tym utworze nie gra, jako żywy metronom wybijał nam przez słuchawki ósemki na hi-hacie". Tak, we trzech, bo jeszcze z Paulem na basie, nagrali cały podkład.

John wielokrotnie opowiadał, że pomysł kompozycji nasunął mu się pod wpływem „Sonaty księżycowej” Beethovena, którą Yoko grywała mu na fortepianie, aczkolwiek blagą okazuje się to, co twierdził ponadto, że odwrócił kolejność akordów pierwowzoru. W rzeczywistości Beethovenowskie akordy są w „Because” swobodnie przetasowane, a nawet, o zgrozo, uzupełnione o kilka takich, z których wielki Ludwig nie raczył skorzystać.

Tekst piosenki reprezentuje nowe podejście Lennona do pisania tekstów w ogóle. „Słowa są jasne - wyjaśniał z dumą - bez wciskania kitu, metaforycznych zbitek obrazowych, mętnych aluzji". No, nie do końca tak jest. Weźmy choćby słowa: „Because the world is round, it turns me on", które mają dość wyraźną wymowę erotyczną, jednak niecodzienny obiekt pożądania - świat (który podnieca śpiewającego, ponieważ jest krągły) zmienia perspektywę z dosłownej na metaforyczną.

„Because” w całości, od początku do końca, ma fakturę chóralną. W odróżnieniu od poprzednich prób tego typu, w których John, Paul i George sami, intuicyjnie, układali swoje partie, tym razem, być może ze względu na znacznie bardziej złożony schemat harmoniczny, to George Martin dopisał do głównego, środkowego głosu Lennona dolną partię dla Harrisona i górną dla McCartneya. „To było dosyć trudne do zaśpiewania - wspominał Harrison. - Trzeba się było tego naprawdę nauczyć". Nagrywali to przez pięć godzin, przy przyćmionych światłach w studiu, w absolutnym skupieniu, z pełną świadomością, że pracują nad czymś ważnym.

Ringo, chociaż nie śpiewał ani nie grał, przez cały czas stał razem z nimi, wspierając ich duchowo. Przy słowach „Love is all, love is new” klawesyn i gitarę przykrywa na chwilę soczysty „róg” imitowany przez Harrisona na syntezatorze, a kiedy chór zaczyna intonować końcową wokalizę, George, tym razem subtelnym brzmieniem fletniowym swojego instrumentu przywołuje jeszcze raz melodię zwrotki. Cała piosenka trwa zaledwie dwie minuty i czterdzieści sześć sekund. Znam ludzi, którzy życzą sobie, żeby odtworzono Because na ich pogrzebie.

„You Never Give Me Your Money” na początek suity, i „Sun King", czyli zróbmy sobie „Albatrossa"

Kiedy, niczym zawieszony w próżni znak zapytania, wybrzmiewa ostatni akord „Because", zaczyna się coś, co z czasem przyjęło się nazywać „Abbey Road” Medley, czy też suitą z „Abbey Road” - ciąg ośmiu piosenek w ten czy inny sposób połączonych w jedną całość (do odsłuchania za jednym zamachem poniżej).

Pierwsza i najdłuższa z nich, „You Never Give Me Your Money” McCartneya, sama właściwie składa się z co najmniej trzech odrębnych fragmentów powiązanych tematycznie motywem pieniędzy – a właściwie ich braku.

Pierwszy jest melancholijną litanią żalów do kogoś, kto nigdy pieniędzy nie daje, drugi - siarczystym boogie woogie zwięźle streszczającym uroki życia bez pracy, kasy, i perspektyw, a trzecia zaczyna się jak rozlewna aria na cześć odzyskanej dzięki temu wolności ("cudowne uczucie / nie mieć dokąd iść!"), by wkrótce, po efektownej serii agresywnych gitarowych progresji (Harrison), przejść w ostry rockowy zaśpiew, sławiący urzeczywistnienie marzeń przez ucieczkę od „tego wszystkiego” (co prawda w limuzynie).

W warstwie instrumentalnej nie wiadomo, co bardziej podziwiać - czy melodyczne popisy Paula na basie, czy niewyczerpaną inwencję Johna w jego partii gitary rytmicznej czy jednak solówki George’a.

Kiedy wreszcie zamiera chórek skandujący w osłupieniu makabrycznie pobożną dziecięcą rymowankę w tle, nagle, wśród ćwierkania cykad i pobrzękiwania dzwonków pasterskich, na scenę wkracza z dwornym przyklękiem dźwięczna gitara Harrisona. „Zróbmy w tym miejscu coś w rodzaju »Albatrossa«!” - zaproponował George kolegom, będąc najwyraźniej pod wrażeniem instrumentalnego hitu Fleetwod Mac sprzed kilku miesięcy. Ale przy wszystkich, bardzo rzeczywiście czytelnych nawiązaniach do kompozycji Petera Greena, ten instrumentalny wstęp do Lennonowskiego „Sun King” pozostaje oryginalną Beatlesowską perełką, z cudowną rozmową dwóch gitar, którym mrukliwie przytakuje McCartneyowski bas, i gęstymi basowymi rytmami wybijanymi przez Starra pałkami z filcowymi główkami na przytłumionym ścierką stojącym tom-tomie, tu i ówdzie od niechcenia urozmaiconymi poszumem talerza czy pufaniem hi-hatu.

A potem wchodzi wokal, w przeważającej mierze chóralny, wsparty katedralnie brzmiącymi organami Lowreya (George Martin). Beatlesolodzy spekulują, że pod wpływem lektury biografii „Króla Słońce” - Ludwika XIV - pióra Nancy Mitford w umyśle Lennona mogła powstać wizja monarchy wkraczającego do sali pełnej dworaków ogarniętych radosnym podnieceniem ("everybody’s laughing, everybody’s happy"). Trudno powiedzieć, na zasadzie jakich skojarzeń ta wizja przełamana jest za chwilę absurdalną niby-latynoamerykańską kantyczką w niby-hiszpańskim języku na tle powracającego podkładu z albatrosoidalnego wstępu.

„Mean Mr. Mustard", czyli zakręcony gniot, i „Polythene Pam", czyli wdzianko z folii

Beatlesi zawsze woleli nagrywać zespołowo i całe utwory naraz, niż klecić je po kawałku korzystając ze studyjnych udogodnień. Nawet połączone ze sobą odrębne i zupełnie różne w klimacie piosenki „Sun King” i „"Mean Mr. Mustard"” nagrali jednym ciągiem. Niedługie wybrzmienie końcowego akordu gitary Lennona w Sun King wystarczyło, żeby Paul zdążył włączyć fuzza na swoim basie, a Ringo wymienić ofilcowane pałki na zwykłe, twarde pałeczki i nabić nimi przejście otwierające „Paskudnego pana Musztardę".

Tytułowy bohater sypia w parku i goli się po ciemku, a dziesięcioszylingowy banknot przeznaczony na zakup odzieży przechowuje w nosie. Ma siostrę imieniem Pam, która pracuje w sklepie i jest nie do zatrzymania. Pam prowadzi go w miejsce, skąd może sobie popatrzeć na królową, ale pan Musztarda jest tak paskudny, że zawsze wykrzykuje jakieś świństwa. Z perspektywy czasu Lennon, jak to on, oceniał to swoje dzieło jako „jeszcze jeden gniot", podczas gdy McCartney mówił: „fajna, zakręcona piosenka. Bardzo Johnowska. Podobała mi się.” Całość trwa minutę i sześć sekund.

Początkowo, chyba w nawiązaniu do nieprzyzwoitych okrzyków pana Musztardy pod adresem królowej, następnym członem wiązanki miała być „Her Majesty", ale po wstępnej przymiarce niezadowolony Paul kazał ją wyciąć, wskutek czego „Mean Mr. Mustard” łączy się na ostro z ciągiem kolejnych dwóch piosenek zagranych jedna po drugiej bez odkładania instrumentów i złączonych w jedną całość środkami już czysto muzycznymi. To „Polythene Pam” Lennona i „She Came In Through the Bathroom Window” McCartneya. Chociaż Beatlesi grają tu przez cały czas w swoim klasycznym rozstawieniu, z Harrisonem na gitarze solowej i Lennonem na rytmicznej (w tej roli akustyczna dwunastka), a obie piosenki są raczej szybkie i dynamiczne, to jednak różnią się diametralnie szatą brzmieniową, charakterem i nastrojem, nie mówiąc już o treści melodycznej.

Jeśli chodzi o tekst, „Polythene Pam” z jednej strony nawiązuje do wzmianki o siostrze pana Musztardy w poprzedniej piosence (Lennon nawet specjalnie w tym celu zmienił owej siostrze imię z Shirley na Pam), z drugiej jest sarkastycznie entuzjastyczną opowieścią o nadzwyczaj atrakcyjnej dziewczynie opakowanej w polietylen. Inspiracją była, jak się z czasem okazało, pewna szalona noc w roku 1963, którą John spędził w towarzystwie liverpoolskiego poety Roystona Ellisa i jego ówczesnej dziewczyny, imieniem Stephanie, która na życzenie Ellisa ubrała się w reklamówki z polietylenu i, zdaje się, nic więcej.

Drugi trop prowadzi do niejakiej Pat Dawson, stałej bywalczyni klubu Cavern, przezywanej Polythene Pat, z racji osobliwego natręctwa, z którego była znana: bez przerwy żuła i zjadała polietylenową folię. Po dwóch zwrotkach Harrison, który do tej pory tylko wstawiał krótkie akcenty pomiędzy linijkami tekstu, wychodzi na plan pierwszy z rozłożoną na czternaście taktów rockandrollowo-medytacyjną solówką, aż wreszcie ląduje na przejściu pomiędzy dwiema piosenkami. Pamiętam świetnie, że 50 lat temu w tym miejscu przy każdym słuchaniu po całym moim ciele przechodził dreszcz - dziś już nie przechodzi, ale w dalszym ciągu słyszę tu doskonale zbudowaną kulminację napięcia. (Duża tu zasługa perkusji, która wyjątkowo nie pochodzi z pierwotnej sesji, jako że Ringo, widząc, że John nie jest zadowolony z tego, co początkowo miał do mu zaproponowania, później już sam dograł na osobnej ścieżce zupełnie nową, rewelacyjną partię bębnów).

She Came In Through the Bathroom Window", czyli fanki atakują, i „Golden Slumbers", czyli po co ten dramatyzm

„She Came In Through the Bathroom Window” opowiada o zdesperowanej włamywaczce, przyłapanej na gorącym uczynku przez wrażliwego policjanta, narratora całej historii. Inspiracją był incydent z wiosny 1968 r., kiedy to pod nieobecność McCartneya część fanek czatujących od rana do wieczora przed jego domem wdarła się pod wodzą niejakiej Diane Ashley do środka przez uchylone okno łazienki i, buszując po mieszkaniu, przywłaszczyła sobie parę drobiazgów.

Wkrótce potem McCartney jadąc taksówką na lotnisko w Nowym Jorku, spojrzał na plakietkę z danymi kierowcy i przeczytał: „Eugene Quits, New York Police Dept.” To go naprowadziło na słowa: „And so I quit the police department/ And got myself a steady job". A więc bohater rzuca pracę w policji i znajduje sobie „stałe zajęcie", a dziewczyna, chociaż robi co może, żeby mu pomóc, „umiała kraść, ale nie rabować". Każdą linijkę śpiewanego tekstu pięknie puentuje Harrison improwizowanymi fioriturami swojego les paula, Starr bez najmniejszych zahamowań wdziera się w tok opowieści z łomoczącymi przejściami na bębnach, swoje robią też beatlesowskie chórki.


Tu kończy się tak zwany „duży medley” (pięć piosenek), po którym następuje chwila oddechu przed „małym medleyem", na który składają się już tylko trzy tytuły, wszystkie autorstwa McCartneya. Pierwszy z nich, „Golden Slumbers” powstał z inspiracji tekstem kołysanki Thomasa Drekkera, angielskiego dramaturga współczesnego Shakespeare’owi, napisanej do komedii „Cierpliwa Gryzelda” z 1603 r.

Piosenka McCartneya zaczyna się delikatnie, trochę w stylu „The Fool on the Hill”, ale szybko nabiera wręcz festiwalowego rozmachu, co, prawdę mówiąc, chyba nie do końca wychodzi jej na dobre. Pewnie nie wszyscy się ze mną zgodzą, ale jednak śmiem twierdzić, że mimo bardzo ładnej harmonii i pełnych niekłamanej elegancji zwrotów melodycznych, mimo wysmakowanych partii orkiestrowych i doskonałej pracy Harrisona na basie, nadekspresyjność śpiewu McCartneya w refrenie i przesadny dramatyzm przejść Starrowskiej perkusji psują cały efekt.

„Carry That Weight", czyli szarża Harrisona, i „The End", czyli Paul potrafi jednak myśleć

Na szczęście ten pompatyczny refren jest tylko jeden, bo po drugiej zwrotce przechodzimy już do następnego utworu, „Carry That Weight". Z tej z kolei piosenki ostał się po licznych zmianach koncepcji tylko refren - zwięzły, stadionowy zaśpiew intonowany unisono przez Ringa (na pierwszym planie), George’a i Paula (John, hospitalizowany po wypadku, przy nagraniach bloku „Golden Slumbers” / „Carry That Weight” nie był w ogóle obecny), który zresztą zaraz ustępuje miejsca podanemu przez orkiestrę przypomnieniu tematu „You Never Give Me Your Money", spuentowanemu przez Harrisona krótką, ale wspaniałą szarżą na gitarze solowej. Wracamy więc na chwilę do samego początku suity, z tym że teraz Paul gra tylko na fortepianie, a na basie towarzyszy mu George.

Po słowach „You break down…” kilka mocnych akcentów orkiestry wprowadza na nowo refren „Carry That Weight", a zaraz po nim wkraczają znajome gitarowe figuracje z zakończenia „You Never Give Me Your Money". Tym razem jednak nie gra ich John na swoim ulubionym epiphonie casino, tylko George na fenderze telecasterze - i tę różnicę w brzmieniu świetnie słychać.

„The End” zaczyna się bezpośrednio po figuracjach George’a od ostrych chromatycznych przejść na dwie gitary i bas, za chwilę powtórzonych z dodatkiem krzykliwego wokalu Paula: „Oh yeah! All right!” itd. Bezpośrednio po nich mamy słynne szesnastosekundowe solo na bębnach. Ringo podjął się tego zadania ze straszliwymi oporami, jako że od zawsze twierdził, że solówki na perkusji są kompletnie bez sensu - w końcu jednak dał się namówić. Przyznał później, że trochę pomysłów zapożyczył tu z prawie trzyminutowego popisu Rona Bushy’ego w „In a Gadda Da Vida", superprzeboju Iron Butterfly, o czym usłyszawszy, Bushy stwierdził, że nie mógł go spotkać większy komplement. Solo Starra kończy się narastającym szeregiem miarowych uderzeń, po którym włącza się cała sekcja z prostym, ale porywającym pulsem, po chwili jeszcze wzbogaconym chórkiem (sam McCartney), który przedrzeźniając gitary, skrzeczy: „Love you! Love you!".

I to nas doprowadza do absolutnej instrumentalnej kulminacji całej płyty - osiemnastotaktowego naprzemiennego popisu trzech gitar solowych. Kiedy wchodzili do studia, żeby to nagrać, Yoko chciała, jak to już wtedy było w zwyczaju, wejść razem z nimi, ale John tym razem ją zatrzymał, mówiąc: „Nie, kochanie, zostań; ja tylko na chwilę". I rzeczywiście – wystarczyło im jedno podejście. Każdy zagrał trzy razy po dwa takty: pierwszy McCartney, potem Harrison, po nim Lennon; i znowu McCartney, Harrison, Lennon; i jeszcze jedna runda w tej samej kolejności. Geoff Emerick, który czuwał nad nagraniem zza szyby, wspomina: „Kiedy skończyli, nie było poklepywania się po plecach ani padania sobie w ramiona - Beatlesi rzadko kiedy dawali wyraz swoim uczuciom w taki sposób - ale było mnóstwo szerokich uśmiechów".

To jeszcze nie koniec „The End"; wszystko, co do tej pory, było zaledwie instrumentalnym wstępem: kiedy kończą się ćwierćnutowe triole gitary Lennona, razem z nimi milknie cała sekcja, a jej miejsce nieoczekiwanie zajmuje lekki, drobny, miarowy rytm fortepianu McCartneya, który anielskim głosem intonuje: „And in The End / The love you take / Is equal to the love / You make.” Lennon w wywiadzie dla „Playboya” udzielonym tuż przed śmiercią oceniał: „To fraza bardzo kosmiczna, wręcz filozoficzna. Świadczy o tym, że Paul jak chce, to potrafi myśleć!". I ta właśnie sentencja, rozpisana na trzygłosowy chórek, fantazyjne ornamenty gitary solowej Harrisona, trochę zanadto bombastyczną perkusję i podkład orkiestrowy, uroczyście podsumowuje ostatnie wspólne dzieło Beatlesów.

„Her Majesty", czyli to naprawdę już koniec

Ale na tym nie koniec, bo po dłuższej ciszy nagle rozlega się grzmiący akord, a spod niego wynurza się delikatna gitara akustyczna, i śpiewający z nią półgłosem McCartney, w trwającej tylko 26 sekund raźnej piosneczce „Her Majesty", tej właśnie, która została wycięta spomiędzy „Mean Mr. Mustard” a „Polythene Pam". „Jej Królewska Mość jest całkiem ładną dziewczyną, ale nie ma wiele do powiedzenia”? dowiadujemy się od podmiotu lirycznego, który następnie tak podsumowuje cały wywód: „Pewnego dnia będzie moja!” Elżbieta II w 1969 roku nie była jeszcze stara, miała zaledwie 43 lata, więc te słowa brzmiały wtedy dużo bardziej zuchwale niż dzisiaj.

I to już cała „Abbey Road". Jaka jest ta płyta? Na pewno ze wszystkich płyt Beatlesów najbardziej wirtuozowska pod względem instrumentalnym. Na pewno też była dla kilku generacji rockmanów wzorem do naśladowania i kopalnią pomysłów - od strony formy. Jednak w sferze emocjonalnej brakuje mi jednak w tym albumie tego czegoś nieuchwytnego, co znajdziemy w wielu wcześniejszych nagraniach Beatlesów, nie tylko tych z już dojrzałego okresu, ale i tych jeszcze trochę nieopierzonych, z czasów liverpool sound.

Czy Lennon miał rację, kiedy mówił w 1970: „To dobrze zrobiony album, ale nie ma w nim życia"? Nie, życie „Abbey Road” chyba jednak w sobie ma, tyle że jakieś inne niż to, które znamy choćby z Białego Albumu - takie trochę sterylne.

*Maciej Hen – ur. w 1955 r., pisarz, autor powieści „Solfatara” i - wydanej właśnie - "Deutsch dla średnio zaawansowanych". Na łamach „Wyborczej” regularnie opisuje kolejne płyty Beatlesów w 50. rocznicę ich wydania

Artykuły Macieja Hena na temat płyt Beatlesów:
Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej
Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie
Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena
"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę
"Revolver" The Beatles ma 50 lat. Ach, spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi